著作標題:好萊塢的全球化策略與中國電影的發展 萝莉 视频
作家：尹 鴻、蕭志偉
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纲要：好萊塢在好意思國的全球化戰略中献技紧迫的扮装。好意思國電影的全球化不僅創造著巨大的經濟利益况兼創造好意思國式的「寰宇兴味」。好萊塢將中國看作最具潛力的國際電影市場，並正藉助國家力量和經濟實力採用多種策略培育和開拓這一市場。當中國加入WTO成爲現實以後，中國電影和文化主權將面對好萊塢的挑戰。中國電影發展仍然具有潛在的優勢或故意條件。中國電影的危機不僅來自好萊塢更是來自自身的體制和機制。以民族主義爲事理對抗全球化和好萊塢並不具有势必的合感性。中國電影更动的压根並不是擴展規模而是扶植現代企業機制。面向國際國內市場的産業化更动是中國電影最大的政事。
資本主義的發展、跨國公司的出現以及資訊社會的到來，爲扶植全球化目田市場準備了歷史條件，正如有东说念主指出，「我們正生活在一個东说念主類歷史向前所未有的寰宇裏，這個寰宇就是所謂的「寰宇體系」。在這一生界體系中，以好意思國爲首的資本主義中枢國家依賴其對全球政事經濟和文化資源的适度而不可幸免地佔據著霸權地位。而一當中國在這種全球化壓力下加入「寰宇貿易組織」（WTO）成爲現實，也意味著寰宇上最後一個紧迫堡壘被目田經濟攻破，意味著中國將按照並不熟悉的遊戲規則，加入受到強手操縱的全球市場競賽之中。恰是在這樣一種幾乎沒有國土疆界的時空壓縮的全球化配景下，好萊塢電影藉助好意思國目田經濟的領先力量，在勢不可當地覆蓋著全球電影市場的同時势必會對中國産生真切的影響，况兼這種影響的意義遠遠不僅僅是對於電影的，况兼亦然對於整個社會的政事、經濟、文化、以致傳統的。正如不少东说念主指出過的那樣，電影作爲一種畸形的文化産品，「除了在物質屬性的價值外，它們藉由聲音、影像、圖畫、笔墨等元雅故織而現的象徵符號與意理信念，則與文化領域有著關聯，同時這也與主導社會集體價值與國族文化內涵的政事領域形成一種張力」，顯然，好萊塢的全球化在衝擊著中國民族電影工業的同時也通過色调繽紛的電影形象推銷著好意思國商業、文化、政事、生活形势和價值梦想，影響民族社群的文化認同和文化延續，製造好意思國式的「全球兴味」從而在一定进度上影響中國的現實和將來。也正因爲這樣，面對好萊塢電影日益緊迫的威脅，與全球肩摩毂击的反好萊塢聲音相呼應，「好萊塢與中國電影」的話題在中國便具有了一種更强大的政事經濟學意義－－我們恰是試圖在這樣的配景下，西席好萊塢電影對於好意思國全球化戰略的政事經濟文化意義，分析中國在好萊塢全球戰略中所處的位置，有计划好萊塢電影進入中國的歷史和現實策略，從而探討中國電影發展所面對的挑戰和生機，尋找中國電影發展的出息，最終獲得面對文化全球化的一種政事立場和態度。「面對好萊塢」因而不错被看作全球化配景中最具理論和實際挑戰性的話題之一。
好萊塢星球：好意思國的全球化戰略與電影
隨著寰宇民族解放運動的發展和寰宇各民族利益互相聯繫的緊密，20世紀以來，以軍事佔領和政事顛覆爲技术的帝國主義、殖民主義策略逐漸被歷史所遺棄，一種新的寰宇圖景開始出現：當寰宇各國紛紛走上現代化说念路之後，資本和資訊的全球畅通便成爲可能，隨著跨國資本、跨國企業和資訊工業、媒介工業的飞速發展，民族國家的鸿沟越來越暗昧，一個前所未有的一體化寰宇體系逐漸相成，資本主義發達國家越來越重視依賴其經濟力量和文化力量進入不發達國家開闢更具活力的市場，獲得更廉價的生産和生活資料，在創造利潤的同時創造一種消費意識形態－－這就是所謂的後殖民主義狀態。
顯然，扶植在「目田市場、自制競爭」基礎上的寰宇體系，由於各國國家的政事、經濟基礎本來的不对等而事實上形成了一個不自制的全球款式。正像一些西方學者所分析，當今的寰宇款式主要由三類國家和地區組成：1、「中枢國家」（core states）：好意思國同盟國歐盟和日本，在全球經濟中擁有某種「不分地區的權力」；2、「邊緣地區」（peripheral areas）：具有依附性的發展中國家和地區，基本屬於「毫無權力的地區」；3、「半邊緣地區」（semi－peripheral areas）：介乎於中枢國家和邊緣地區政事經濟文化角逐之間。中枢國家的優勢是扶植在對半邊緣和邊緣地區的剝削上的，而半邊緣地區則在被中枢國家剝削的同時也剝削著邊緣地區，邊緣地區則尋找機會超越半邊緣地區而伙同中枢。就在這種「不分地區的權力」與「毫無權力的地區」的不平衡關係網絡裏，寰宇體系成爲在覈心國家的主管下各國各地區爲自身地位而鬥爭的領域。而好意思國作爲實力最強的經濟大國和最主要的中枢國家，其在當今寰宇政事經濟和文化款式中所佔有的優勢地位是顯而易見的。
比年來，好意思國經濟在新經濟解救下強勁增長，其軍事力量在前蘇聯解體以後也舉世無雙，寰宇貿易組織、寰宇銀行、以致聯合國等國際組織都不同进度受到好意思國适度。恰是這樣一種地位，促成了好意思國的國家策略和自我定位，好意思國政界和學術界不少东说念主建议好意思國追求寰宇「單極化」是歷史势必。被小布希委任爲安全顧問之一的華盛頓大學素质威廉·沃爾福想在2000年大選時發表題爲《單極寰宇的穩定性》著作，明確認爲「好意思國在当今國際體系中的主管地位是不消置疑的」，「好意思國占主管地位的單極寰宇不错幸免兩極寰宇或多極寰宇爲爭奪領導地位而發生的無间断的爭奪」等等。從小布希與戈爾的三場電視辯論和競選綱領看，共和黨和民主黨的代表东说念主物對追求寰宇「單極化」的策略雖然不同但立場並無分別，雙方都認爲好意思國「超強的綜合國力」、長期试验的「國際说念義」和「現實的國家利益」三大成分決定了好意思國在新世紀「領導寰宇」的地位。
在好意思國的全球戰略中，文化産業，特別是電影一直都是舉足輕重的棋子。當文化成爲一種産業以後，其經濟功能和文化功能互相重疊，文化産品的全球輸出不僅能夠擴展經濟市場，獲得多量的經濟利潤，同時也不错通過文化媒介承載好意思國的生活形势和價值觀念，通過文化來銷售商品，通過商品來宣傳文化，文化即商品，商品即文化，文化商品在獲得現實利益的同時也在創造廣告意義，那些影像、聲音、笔墨、圖畫、造型都共同開發著好意思國政事經濟的廣大市場。恰是因爲文化産品具有這樣一種畸形意義，好意思國一直戮力達成文化産業的全球化，特別是被看作最有國際傳播成果的電影的全球化。
早在30年代，好意思國政府就意識到，電影和其他大衆文化都不僅具有産業意義，况兼對於宣傳好意思國政事、文化和擴大經濟影響都具有不可替代的紧迫作用。文化輸出不错影響到其他國家、地區和民族的歷史意識、社團意識、宗教意識以及文化意識、以致語言，淡化以致重寫這些地區的傳統和文化，從而創造新的民族文化記憶，促使其與好意思國的信念和價值会通。是以，從第一次寰宇大戰開始，好意思國便通過各種政事和經濟技术向全寰宇推銷電影和推銷電視節目、錄音唱片以过甚他大衆文化産品。在羅斯福執政的第二次寰宇大戰期間，好萊塢電影則成爲推銷好意思國形象、好意思國民主，進行政事宣傳的紧迫器具。
由於媒介經濟和媒介科技是歐洲工業立异以後「目田貿易資本主義」的産物，在西方特別是好意思國已經經歷了百年以上的發展過程，而對於許多發展中國家和地區來說，媒介發展的基礎遠遠不行於歐好意思國家比较。特別是80年代以後，少數跨國化、集團化、鸠集化的「音影恐龍」誕生，這些媒介集團以在國際政事上具有主導力的國家機器爲前導與後盾，愈加促成了全球化的「抗拒衡發展」。東西方之間、南北之間、發達國家和地區與發展中國家和地區之間抗拒衡的資訊流越來越明顯。以臺灣爲例，好意思國好萊塢8大電影公司佔領了70%以上的影院收入，5大音樂集團佔據了60%以上的音樂唱片銷售，跨國集團所屬的各類電視頻说念在約450萬有線電視用戶中普及率高達95%，而跨國廣告集團則以合資或獨資的形势承攬了60%以上的廣告業務。顯然，在好意思國文化産業的全球化戰略中，好意思國擁有得天獨厚的政事經濟和文化優勢。如今全球100大音影企業集團85%都位於第一生界，特別是好意思國，其營業總額高達1100億好意思元；1998年好意思國的第一大出口行業既不是飛機製造，也不是農業，而是影視和音像出书業，出口總收入達600億好意思元；好意思國視聽産業（影視和音像）在國民經濟中的排位已由1985年的第11位躍居到第6位；在錄影市場上，好意思國1997年僅錄影租賃收入就達96億好意思元；《財富》雜誌推出的全球最大500家企業名次榜中，好意思國娛樂業巨頭就佔了多位。
来吧综艺网在文化産業中，電影作爲最國際化的媒介産業，一直献技著紧迫扮装。從某種意義上說，好萊塢從一開始就在向全寰宇推銷著好意思國。好意思國電影很早就具有國際視野。20世紀第一個10年, 好萊塢製片东说念主就開始在主要的國外市場設立辦公室。第一次寰宇大戰開始，好意思國電影乘歐洲陷於戰爭的混亂中，逐漸取代法國、英國、德國等傳統的歐洲電影基地，形成國際化的電影市場。從1919年開始，國外市場就已經進入好意思國電影的生産預算之中。在30年代以後，外國電影市場的收入已經佔好意思國電影總利潤的三分之一到二分之一。不错說，第一次寰宇大戰和後來的第二次寰宇大戰，將好意思國電影工業放到了一個無論在經濟上或是製作上都領先全寰宇的地位上，况兼從此以後，這一地位就再也沒有受到動搖。即便在有聲電影出現以後，語言的障礙曾經給好意思國電影的國際化帶來過威脅，但是好萊塢很快就適應了這種藝術和技術技术的變化，穩固了我方的霸主位置，如今倒是越來越多的非英語國家和地區愈加頻繁地拍攝英語電影或者使用英笔墨幕。到1995年，好意思國電影已經佔有歐洲票房收入的75%，由於衛星傳播和有線頻说念的發展，好意思國電影在歐洲電視播放的電影中也佔有70%以上。好萊塢在加拿大、拉丁好意思洲、大洋州和亞洲的優勢地位也越來越明顯，即便在素有「東方好萊塢」之稱的香港，好意思國電影也在動搖原土電影的主體位置。到20世紀末，好意思國電影每年在國內票房已經達到75億好意思元的同時，還從国外電影市場得到了超過60億好意思元，是好意思國新經濟的紧迫組成部分。據統計，90年代初期，辞寰宇所生産的4000部故事片中，好萊塢影片只佔其中數量的不到独特之一，但是卻佔有全球票房的70%。經過半個多世紀的國際化戮力，如今，好意思國電影幾乎已經成爲寰宇電影，好萊塢無處不在，其最耐东说念主尋味的結果是辞寰宇上不少地區，好意思國電影已經不再顯得是「好意思國」電影而成爲電影的代名詞，就像一位學者所說，「好意思國的大衆文化看起來以致不像是一種進口的東西……」。的確，從某種意義上說，「好萊塢已經战胜了寰宇」，「我們正在變成一個好萊塢星球」
當然，好意思國文化産業在全球化過程中，也一直受到來自其他國家和地區的禁止和抗争。第一次寰宇大戰以後，歐洲就認爲好萊塢電影的席捲而來「不僅是電影的危機，况兼亦然端淑的危機」。70－80年代，文化帝國主義理論在西方學術界風行一時，矛頭也直指好意思國的媒介文化全球化。1974年，在聯合國建议「國際經濟新纪律」（New International Economic Order）以後，聯合國教科文組織建议了「寰宇資訊與傳播新纪律」（New World Information and Communications Order），反应了寰宇各國但愿扶植東西方、南朔方、發達國家和地區與非發達國家和地區之間对等的資訊傳播交流纪律的願望。好意思國文化對其他國家和民族的文化認同的威脅、消費文化即全球資本主義對傳統社會的衝擊、現代性的發展过甚對傳統文化的挑戰，應該說都受到了許多东说念主的關注和批判。比年來，無論是加拿大、歐盟或者是亞洲的韓國、中國，都採取了種種政事和經濟技术來禁止好意思國文化、特別是好萊塢電影的大舉進入。一些國家的電影东说念主和民間东说念主士也採取種種行動抗議好意思國電影。如當韓國政府迫於好意思國壓力，把電影發行分派华夏來規定的本國電影至少佔28％的份額縮減到15％之後，《悲歌一曲》的導演林漢澤剃成光頭在漢城好意思國使館前请愿抗議；法國著明演員德帕迪約在巴黎協和廣場焚燒好萊塢電影拷貝；以侯孝賢，楊德昌。陳坤厚爲代表的70年代臺灣「鄉土電影」的創導者一直反對好意思國電影對臺灣的壟斷。確實，當好萊塢電影工業生産以好意思國強勢國力爲後盾，將全寰宇變爲好意思國電影的超級市場的時候，許多东说念主都認爲好萊塢電影在輸出好意思國文化的同時也用好意思國的文化觀念標準去替代別的民族文化，由於社會經濟文化水平的差距，在追求速食、消費、功利、物化的時代，以後东说念主們很有可能只知说念麥當勞、适口可樂和《泰但尼克號》统统缺乏與我方的族群、祖宗、文化傳統和現實境遇的聯繫。正像有东说念主在分析寰宇媒介傳播的趨勢時所指出，當今寰宇的動態「往往會圍繞著不分地區的權力和毫無權力的地區之間的矛盾而形成，不分地區的權力依賴的是傳播的畅通，而毫無權力的地區只可在歷史特定的領土基礎上運作我方的傳播符號。」恰是「不分地區的權力」對「毫無權力的地區」的主管使得「第三寰宇國家基本上都是文化産品的進口者」。葉維廉素质更是明確認爲，好萊塢式的文化輸出就是一種殖民文化策略，「第一生界运用電影（在中國，好意思國電影文化的殖民最爲透徹）、電視影集、素质節目，运用市場的政事化，运用廣告的煽動性（幾乎全然偏向於「洋爲貴」），而製造了一種新的語言，商品和消費活動所構成的一種國際化的意符系統，代替傳統價值的社會纪律。」而「原住民歷史的無意識、民族文化記憶的喪失是殖民者必須設法厲行的文化宗旨」。
一位學者曾經這樣總結，「在過去10年裏，因爲商業和軍事贪图而引發的關於所謂即將到來的『資訊時代』或『資訊社會』的爭論，已經成爲國際政事、經濟和文化鬥爭的主要領域。」的確，未來國家之間的競爭，在很猛进度上取決於資訊創造、畅通的速率。因而，适度媒體，就是适度國家的政事經濟利益；主動創造媒體産業，就是主動創造國家的政事經濟利益。恰是在這種全球競爭配景下，面對西方國家政事經濟文化的巨大壓力和威脅，在許多發展中國家，文化民族主義的運動正在興起。民族主義作爲一種區域對抗的姿色，認爲全球化使空間的差異日趨消成仇同質化，破壞了民族主義的空間認同基礎，因而強調建築在空間認同上的禁止，反對資本主義全球化。文化民族主義肯定，商品化無法消滅民族主義，也無法消滅空間差異，民族主義與全球化的衝突將成爲一系列爲了适度空間而與資本展開的鬥爭。然而，這些文化民族主義的鬥爭應該說並沒有能夠阻擋全球化的進程，許多东说念主認爲由於消費主義意識形態和目田經濟已經爲全球化鋪平了说念路，民族主義只可減緩全球化的進程或者迫使跨國集團採取某些措施適應各國的民族訴求，全球化的趨勢已經不可阻擋。因此，在這種民族主義訴求與全球化趨勢的衝突中，好萊塢電影將若何藉助全球化進程進入中國，中國電影將如安在好萊塢衝擊下維持我方的民族定位，就成爲我們不行迴避的想考，從更高的層面上來說，這亦然對中國文化若何應對撲面而來的全球化態勢的想考。
未開採的鑽石礦：好萊塢視野中的中國電影市場
中國由於东说念主口衆多、經濟潛力巨大，在當今的全球化款式中，國際地位舉足輕重。因而，在好意思國的「單極化」戰略中，中國具有紧迫戰略地位。據國際問題專家分析，寰宇上三個东说念主口大國－－中國、俄羅斯和印度，都極力保持本國獨特的社會文化和政事轨制，與好意思國保持著某種抗衡關係，同時，三國的經濟也正呈現復興和發展趨勢，在新世紀同好意思國的差距將會縮短。因而，即使好意思國有才略迫使這三個國家實行好意思式民主目田轨制，但淌若中、俄、印堅持走不同於好意思國主導的西方政經發展说念路，分別或聯合反對好意思國，都會使好意思國「單極化」全球戰略難以得胜。基於這樣的分析，21世紀以後，好意思國的全球戰略可能將有所調整，戰略重点可能從歐洲轉向中東和亞洲，特別是轉向中、俄、印三大國。事實上，好意思國已經在「將亞太逐年高成長所滋长的數以億計的中產階級，國民所得持續增多所帶來的兆億好意思元的消費才略，還有未來大規模現代建設所需的資金與技術等等經濟成分，给予資料化的精算，並將亞太這個 「他者」設定爲西方國家長期景氣低迷所累積的資本與科技進行再生産的「新疆土」。好意思國未來學家奈斯位元也在預計未來趨勢時指出，「西方企業淌若不行參與大亞洲的經濟騰飛，不但會喪失商機，更可能被收缩競爭力。不消諱言，已經臻於老练的西方經濟需要外來的新刺激，西方技術和精密産品必須能更廣泛地應用於開拓新的市場，而亞洲就是最具潛力的開發物件。」
正因爲如斯，好意思國在得到必要的承諾以後，便以積極態度但愿中國早日進入寰宇貿易組織，當中國急於儘早進入已經不行繼續被放置在外的寰宇經濟貿易纪律的同時好意思國也急於將中國納入不行短少中國的寰宇經濟貿易纪律之中。好意思國談判代表巴爾舍夫斯基在中好意思關於加入寰宇貿易組織雙邊談判結束以後明確說，「很顯然，這一協定保護並大大增強了好意思國的商業利益。」「這不僅是一個貿易協定：這關係到好意思中關係，關係到全球經濟的未來，關係到原來在規則基礎上的全球貿易體系之外的國家越來越多地加入其中，成爲信得过開放、目田畅通的國際經濟的一部分，我們肯定，這樣的國際經濟會帶來更猛进度的目田和全球繁榮。」正因爲中國加入WTO對於好意思國具有絲绝不亞於中國的紧迫性，我們也就不難连系好意思國商界、政界許多要东说念主在中好意思雙邊協定簽定以後爲什麽會如斯彈冠相慶、奔相走告。
在中好意思加入寰宇貿易組織的談判中，電影是其中的一個紧迫議題。因爲中國一直對進口電影採取嚴格的配額轨制並且限度外資參與中國電影業經營，是以，好意思國一直但愿中國允許更多的好意思國電影進入中國和在中國投資扶植電影院線。1999年11月15日，中好意思雙方就中國加入寰宇貿易組織問題達成雙邊協定之後甘心，入世後第一年，允許外商在華設立合資錄音和錄影公司，外資股份占49%以下；三年後允許外資占50％以上股份的公司從事電影院建設、整修和經營。中國進口電影的配額加倍爲20部；三年後，將配額增多到50部。這一結果達成以後，好意思國方面特別指出，「2000年春天未能解決的其他問題還包括諸如視聽領域的問題，特別是電影業，這個問題也通過中國允許以收入共享爲基礎進口電影的協定得到瞭解決。這是極其紧迫的，不僅僅對我們的工業，對歐洲、加拿大和其他地方的工業亦然一樣紧迫的。這是前所未有的。」
其實，中國電影市場歷來都受到好萊塢的重視。在20世紀的頭50年裏，好意思國东说念主對中國的電影市場曾經作過系統而詳細的調查，並寫下了多量的笔墨。比如好意思國商業部的對內對外貿易司從1927年1月開始如期發表有關寰宇各國電影市場的調查報告,而它的第一份報告即是關於中國電影市場的。在它的發刊宗旨中，編集东说念主明確宣佈這是好意思國政府旨在幫助好意思國電影業開闢国外市場的一種舉措。據我們掌持的資料，這是好意思國最早的一份關於中國電影市場的官方調查報告。這份報告是根據好意思國駐中國各地領使館东说念主員的調查綜合整理而寫成的。報告的绪论中提名致謝的有17位政府官員和14所領使館。該報告對中國電影市場作念了相當細緻的調查、分析和有计划，統計了當時中國電影螢幕、電影觀衆的數量、分佈，闡述了中國電影發展的過程，介紹了中國電影的法規、廣告、素质和雜誌等方面的狀況，並特別分析了政事不穩定、交通不發達、經濟落後、國產電影競爭等好意思國電影進入中國的障礙；報告在討論中國东说念主的電影兴味時還指出中國觀衆經歷了從打鬥片到西部片的變化，三角戀愛和兩代衝突之類的題材因違反傳統倫理不受中國东说念主歡迎，但一般愛情片和歷史題材的影片，尤其是喜劇片和兒童作主角的影片都很賣座；報告將「大團圓」、「善惡分明」等敍事特點總結爲好意思國電影能夠佔據中國電影市場的原因；報告還特別教唆好意思國片商不要把醜化中國东说念主的影片運到中國來。這份報告最長的部分是有關上海、香港、天津、北京、廣州、廈門、漢口、福州、大連、哈爾濱、長沙、曲阜、濟南、安東、汕頭和青島等地的影院情況調查，提供了從影院數量到座位數量的具體數位。這份報告對中國電影市場調查的細緻和深入进度不僅在當時以致在現在連中國东说念主我方可能都沒有作念到。這份報告對於好萊塢電影製片东说念主和發行东说念主瞭解中國電影市場提供了紧迫依據。
事實上，從20年代開始，好萊塢電影就多量進入中國，在30－40年代，好萊塢電影佔據中國電影市場75%以上。西席.地密爾和劉別謙的浮華喜劇、勞萊和哈臺的滑稽搭檔以及迪斯尼的米老鼠和唐老鴨爲好萊塢打開了通向中國的大門。卓別林喜劇和銀幕上種族歧視題材也引起了中國變革想潮的共鳴。當然，最爲径直的結果是好萊塢在中國培養了相當數量的影迷。大多數中國影迷心中的偶像，不是蝴蝶、金焰，而是瑪麗·壁克馥或者说念格拉斯·範一又克。影迷們還樂此不疲地將每一位中國演員與好萊塢明星搭配在一齐，稱王元龍是中國的約翰.吉爾勃，蝴蝶是中國的瑙門.塔文。而當時的中國電影製片和導演，也紛紛师法好萊塢。1934年，韓蘭根因出演蔡楚生《漁光曲》一舉成名，從此他就開始與殷秀岑协作，师法好萊塢勞萊和哈臺的胖瘦組合；好萊塢童星秀蘭·鄧波兒1939年主演的《小公主》到1940年也有了經過改裝的中國版《中國白雪公主》，由中國童星陳娟娟主演。直到1949年以後，由於中國走上了一條「獨立自主、独力壮盛」的社會主義说念路，好意思國電影進入中國的大門才被關閉。好萊塢漸漸從东说念主們的文化娛樂生活中談出並被遺忘。直到80年代以後，中國更动開放，好萊塢電影智力再次回到中國。而隨著中國與寰宇經濟的聯繫越來越緊密，中國的文化産業化爲好萊塢電影再度進入中國主流娛樂市場帶來了契機，好萊塢再次將视力轉向了中國。
当今，由於中國電影市場採取了進口電影配額制、規定國產電影放映時間等種種行政技术保護國産片利益，好萊塢每年只可向中國出口不到10部主流影片，從中僅僅只可得到2000萬好意思元的收入，這與好意思國電影国外60－70億好意思元的收入比较聊胜于无，以致不如其在新加坡、馬來西亞、泰國和菲律賓等東南亞國家所得到的回報 ；况兼，據20世紀福克斯等電影公司訊息，好意思國電影在中國分帳發行實際上只可得到票房收入的12%傍边，而在其他國家則是50%。
但是，隨著中國入世的臨近，面對這塊擁有全球五分之一东说念主口的大市場，儘管受到法規、意識形態、文化和經濟方面的種種限度，好意思國好萊塢的製片商們仍然垂涎欲滴。對於好意思國來說，包括電影在內的中國文化市場幾乎還是一塊沒有開墾的處女地。中國的電影、電視、音樂、歌曲、唱片、錄影、影碟等文化産業，适度1998年底，共有産業機構33萬多個，從業东说念主員170多萬，所創增多值133億元东说念主民幣。其中，中國影視業擁有30多萬從業东说念主員；電視綜合东说念主口覆蓋率達91.6%，全國有線電視用戶達7700萬戶。但是，與好意思國等國家比较，中國的文化産業明顯資金不及、技術落後、企業規模小。好意思國1998年的電影、電視製作及相關的錄影帶、音樂出书行業總收入達600億好意思元，佔好意思國出口第一位，其中120億好意思元是由電影業径直創造的。2000年，好意思國電影國內電影票房收入高達70多億好意思元。《星際大戰首部曲》單在好意思國國內就獲得了4億3千萬好意思元的票房收入，而在中國，現有5000家電影院，平均每12.2萬东说念主擁有一個電影放映廳，設施設備和技術技术達到國外90年代水平的不到1%，而在好意思國平均8，600东说念主便擁有一塊電影銀幕；中國1999年電影觀衆僅爲4.5億东说念主(次)，平均每個國东说念主3年看一場電影；全年發行的100多部國產影片和進口影片的總票房收入不到1億好意思元（1999年8.1億东说念主民幣），只相當於好意思國國內電影票房的大約1.5%；中國從事電影的东说念主有28萬，东说念主均産值才3000元东说念主民幣，月收入不及300元。當年生産的國產影片102部，其中不到20%的影片盈利，20%的影片保本，60%的影片虧損。
是以，在好萊塢看來，中國的電影市場，「它不仅仅座金礦，簡直就是一座未開發的鑽石礦。」潛在的13億雙觀衆的眼睛，對於好萊塢來說是一個無法釋懷的誘惑，在他們看來，一朝中國電影市場開放，不僅意味著將需要多量的放映系統及音響設備，爲好意思國提供一個嶄新的出口市場，况兼他們預計中國很可能成爲寰宇上第二大電影市場，超過歐洲（年票房收入44億好意思元）和日本（16億好意思元），以致在未來，每生産四部好意思國電影就會有一部針對中國和東方市場。
爲了在開闢中國電影市場中得到主動，好萊塢各大公司早在90年代中期就已開始對中國市場的有计划，有的扶植了中國部，聘请中國留學生回到中國擔任要職。各電影公司還積極聯絡中國主管電影及意識形態的政府機構，1999年，二十世紀福斯公司欢迎以中國廣播電影電視總局副局長趙實爲團長的中國電影代表團；2000年，華納兄弟公司資助中國在好意思國舉辦「中國文化好意思國行」活動，招待由好意思國電影協會邀請的中國電影代表團。米高梅、派拉蒙、華納兄弟、環球、迪斯尼、索尼以及夢工場公司等都開始從題材、演員、觀衆、市場等全所在設想若何進入中國電影市場。好意思國米高梅全球電影發行總裁萊瑞·格利森(Larry Gleason)認爲，好意思國電影票房收入的55%來自好意思國原土之外，中國是寰宇上东说念主口最多的國家，好萊塢進軍中國電影市場是不消置疑的，開發中國潛在市場是米高梅未來發展的目標。格利森的看法表達了大多數好萊塢公司對於中國電影市場的態度。
隨著中國加入全球目田經濟的措施加速，好萊塢進入中國的進程也在同時加速。好意思國在遞給中國進入WTO通行證的同時，好萊塢也推開了中國電影市場的大門。顯然，在未來，中國電影面對的就不僅僅是幾部好萊塢「大片」，而是好意思國電影賴以發展的整個政事經濟産業體制，是好萊塢電影在近百年中積累下來的所有國際化、全球化經驗和優勢，是被稱爲「音影巨獸」的那些超級跨國公司的橫衝直撞。因此，分析好萊塢正在採取何種策略進入中國電影市場，是我們探討中國電影發展的紧迫前提。
開闢第二個歐洲：好萊塢的中國策略
作爲一個政事經濟體制處在複雜轉型時期的畸形的發展中國家，中國一方面堅持「更动開放」的現代化決策，走與國際接軌的市場化说念路，另一方面又堅持「具有中國特质」的社會主義轨制，保持政事經濟的相對獨立性。因此，好萊塢進入中國，已經和還將繼續面臨三大主要障礙：率先，中國政府對好意思國電影的行政限度；其次，中國獨特的文化傳統和文化經驗與好萊塢電影的文化疏離；第三，中國電影市場的無序狀態。對這些「硬」障礙和「軟」障礙，好萊塢應該說都有清醒的意識。是以，這些年來，好萊塢採取了種種策略來試圖克服或者減少這些障礙，最大限度地爭取進入空間或者爲將來的進入作念準備和預習。這些策略主要包括：率先，运用好意思國的政事力量來擴大好萊塢電影的生计空間；其次，通過對電影製片業、發行業和放映業的投資和經營在中國扶植電影市場；第三，通過對華东说念主導演、演員和其他藝術創作主说念主員的接纳以及東方題材和東方文化的会通來拍攝適應中國和東方觀衆觀賞情性和文化認同的影片；第四，通過種種其他媒介姿色培養中國觀衆廣泛的好萊塢兴味，培育潛在的好萊塢電影市場。應該說，這些策略大多在好萊塢電影國際化的歷史上已經被使用，况兼都获取了相當进度的經濟得胜。中國，正如好萊塢總裁我方所說，仅仅他們心中的第二個歐洲，是好萊塢電影帝國期待已久的一個經濟和文化的新大陸。
在好萊塢向國外推銷電影的歷史上，好意思國政府不错說從來就献技著護衛和先鋒的扮装。好意思國政府一開始就將電影當作一種商品來推銷，政府功能不是管制電影拍什麽和若何拍電影，而是若何爲電影拍攝、發行、放映、輸出創造條件。早在1922年，好意思國電影製片廠就扶植了一個貿易協會－－「好意思國電影製作和發行協會」（簡稱MPPDA），該協會與好意思國政府协作，爭取好意思國電影的国外利益。第二次寰宇大戰以後，又扶植了「好意思國電影輸出協會」（簡稱MPEAA）專門處理好萊塢電影的對酬酢易。好意思國商務部1929年還在對內對外貿易司扶植了電影處。這幾個機構一直保持著密切的互動關係。在與外國政府談判時，好意思國國務院、酬酢部、商務部都對電影協會給予了積極解救，好萊塢與好意思國國務院和其他政府機構的關係遠遠超過了一般的商業和進口談判的關係。好意思國在外國的各種政府機構還專門网罗各國的電影市場情報，撰寫了多量調查分析報告 。特別是在冷戰結束以後，在國際社會戮力建構國際政事經濟新纪律和國際資訊新纪律的戮力中，好意思國試圖將電影納入其單極化的總體想路中。好意思國國會與商務部在好意思國電影協會（簡稱MPAA）的勸說下，將電影議題納入了與其他國家的寰宇貿易組織談判之中，在先後與印尼、馬來西亞、印度以及韓國等國家的談判中，都包含了與電照相關的兩方面內容：一是産權保護；二是市場開放。爲了給好萊塢電影的市場準入創造條件，好意思國不吝採用一些不同凡響的酬酢技术、以致政事和貿易懲罰技术來擴展好意思國電影的国外市場。如好意思國由於臺灣電視對好萊塢電影侵權所曾經動用的政事壓力；1985年好意思國國會和大使館解救MPEAA条目韓國允許好萊塢扶植發行公司；好意思國条目韓國改變國產電影放映時間佔全年146天以上的規定；在與加拿大、法國就電影産品在商品與文化定位上發生衝突後好意思國所採取的經濟制裁措施等等。顯然，好意思國政事一直是好意思國經濟和好意思國文化全球化的後援。是以，好意思國在與中國進行加入WTO的談判時，也將增多好意思國電影的進口配額、允許好意思國資本進入中國電影業等作爲紧迫條件建议來。在將來，好意思國政府势必還會通過政事壓力來爭取中國電影市場更统统的開放和条目好萊塢電影的版權利益、版權保護。從一定进度上來說，好萊塢電影是好意思國全球化戰略的生力軍。好意思國政府過去、現在和將來都將运用這一生力軍在中國擴大其利益訴求。
通過對其他國家電影業的資金干涉和协作經營進入電影市場，运用扶植電影製作發行放映機構來适度國外電影市場也一直是好萊塢電影國際化的紧迫策略。實際上，當年好萊塢佔領歐洲電影市場的第一步就是协作製片和發行，如在德國，派拉蒙公司等投資德國的UFA扶植合資發行公司，爭取電影的發行和製作權，培養觀衆的好萊塢兴味和發行好萊塢電影，最終主管電影市場。在加拿大等國家，好意思國亦然通過扶植電影發行放映院線而适度了整個電影市場。現在，好萊塢也試圖採用同樣形势進入中國電影市場。如通過合拍電影的形势，一方面將中國電影製作系統納入好萊塢體系之中，另一方面也製造好萊塢化或準好萊塢化的電影來培養好萊塢化的觀衆。據悉，好意思國華納兄弟電影公司還計劃與中國企業协作，在昆明建設大型的自然電影拍攝基地；比年來，派拉蒙、環球等幾家電影公司還派出东说念主員對北京、上海、武漢等地的電影院進行西席，籌備建設超級影院；以致一些非電影業的好意思國公司也準備在中國扶植電影院線，如柯達公司與上海電影電視(集團)公司合資，準備在上海繁華商業區徐家彙的好意思羅城商廈投資400萬好意思元建上海的第六家合資影院。柯達娛樂影像部大中華區總經理孫德新（David Sanderson）明確标明，柯達在上海建影院的贪图是要進入中國的電影放映業。柯達曾有计划篩選出全寰宇發展電影業最有潛力的5個國家和地區，中國大陸是其中之一，而最後選中中國大陸，是因爲他們認爲中國的商機是優中之優。該公司近幾年還計劃在北京、廣州等大城市建6—8家一流電影院。爲了能夠得到中方策略上的關照，柯達電影院還主動建议不僅放映外語片，况兼要放映國產片。好萊塢和其他好意思國公司如斯積極地介入中國的電影放映業，恰是他們進入整個中國電影業戰略的組成部分，正像資深的好意思國電影協會（MPAA）主席傑克·瓦倫蒂在好意思國國會聽證會上所說，「外國資本用於建設新電影院，不僅將幫助中國更新陳舊的電影設備，诱骗中國觀衆回到電影院，况兼要增多他們對好意思國電影的条目。」
在好萊塢電影歷史上，运用外國演員、外國導演和外國題材、外國东说念主物來战胜外國觀衆，也一直卓有见效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續接纳了法國、德國、英國、義大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格裏·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、以致製片东说念主來自東歐、拉好意思、加拿大等等，而許多好意思國電影的題材也來自寰宇不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來东说念主和外來文化都經過好萊塢的商業更动，有時以致是好意思國的政事更动，一方面爲主流的好意思國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也爲好意思國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、聖經裏的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，况兼一直被好萊塢放置的華东说念主導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢，創作主流電影，如導演吳宇森、徐克、李安、陳凱歌，導演兼演員陳沖，電影明星周潤發、李連傑、成龍、楊紫瓊、章子怡，攝影顧長衛等等，這些东说念主大多已經在華文化地區获取了廣泛的社會影響。好萊塢一方面运用東方情調來爲主流好萊塢觀衆創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也运用這些電影东说念主在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同，以期開發和擴展在中國和其他亞洲地區的電影市場。2000年好意思國《時代》雜誌評選寰宇10大影片，華东说念主導演的影片佔了4部，由時代華納出品的李安導演的《臥虎藏龍》更是颳起了東方旋風，這種將東方情調國際化的策略越來越掩蓋了好萊塢電影的好意思國印記，好萊塢以一種「寰宇電影」的形象爲我方進入中國作念了文化包裝。
好萊塢的全球化並不僅僅侷限於電影媒體的輸出。不僅每年的奧斯卡頒獎爲全寰宇設計了一個肥硕的好萊塢節日，况兼好萊塢也正在运用種種電影附屬産品，如電影的DVD、VCD、錄影帶、電影音樂原聲帶、圖書、畫冊以及各種與好萊塢電照相關的玩物、文具、生活用品等等，擴大好萊塢電影的市場滲透力。特別是当今中國有多量的好萊塢盜版音影産品，好意思國電影協會（MPAA）估計每年好意思國因爲盜版而産生的損失高達1億2千萬好意思元，是当今好意思國從中國得到的電影票房收入的6倍。 但是，盜版實際上也在爲好意思國電影培育一個越來越龐大的電影消費群體，盜版節目今天的熱心觀衆可能就會成爲好萊塢電影来日的忠實消費者。
隨著數位技術的發展和網路的發展，隨著數位媒體儲存、傳輸才略的提高，好萊塢電影在將來也可能通過資訊高速公路這種向上國界的途徑更便捷地進入中國。中國当今的設防措施都可能因此而失去作用和意義。是以，在談到與中國的雙邊談判時，好意思國談判代表巴爾舍夫斯基特別提到了網路投資的權力問題，「我們很清晰地考慮了互聯網準入問題，不僅僅考慮到寰宇範圍內，况兼還有中國，互聯網的飛快發展，這會是我們國家紧要經濟問題之一。是以保證互聯網準入，确认互聯網問題對我們來說是首要問題。」當電影通過網路傳輸成爲可能以後，好萊塢電影對中國電影的衝擊愈加難以防範。
不错說，面對中國電影市場的巨大誘惑，好萊塢早已經虎視眈眈，而在好意思國的全球化戰略中，好萊塢電影不僅不错在中國開闢一個僅次於好意思國原土的第二大市場，爲好意思國帶來豐厚的經濟效益，况兼還不错通過那些被注入了複雜的社會/心境慾望的男女明星、那些經過悉心包裝的英杰故事和愛情傳奇來編織一個個魔力無窮的好意思國寓言，從而不僅從經濟上况兼從文化上战胜這一曾經具有寰宇上最悠久和輝煌端淑的東方民族。好萊塢在把好意思國變成寰宇的同時，也把寰宇變成了好意思國。因而，對於中國電影來說，若何面對好萊塢，就不僅是一種電影業的生计問題，同時亦然文化主權問題。在全球化配景中，中國電影維護文化主權的權力卻势必面對超級大國「不分地區的權力」的挑戰。
不分地區的權力：好萊塢對民族電影的威脅
中國作爲一個發展中國家，特別是因爲我方畸形的歷史進程和社會轨制，于今，不僅還沒有積累足夠的經濟實力，况兼也沒有市場經濟的政事經驗和文化傳統，這一切都意味著中國電影在好萊塢的全球化擴展中势必會處於競爭的劣勢之中。事實上，在中國沒有加入WTO曩昔，不到10部進口好意思國主流電影就已經佔據了處在無序狀態的中國電影市場的幾乎半壁山河。中國電影與好萊塢比较，其劣勢不僅僅體現爲資金缺乏、設備陳舊、东说念主才短缺，最紧迫的是中國電影压根沒有形成老练的産業機制，也缺乏老练的市場解救，更缺乏適應文化産業發展的體制保證。在中國的各行各業中，也許電影是最缺乏管待加入WTO現實的準備的，亦然最不適應全球化畅通的領域。
在關於WTO與中國電影、好萊塢與中國電影的種種討論中，有东说念主以30－40年代，好萊塢電影雖然能夠目田進入中國但中國國產電影仍然佔有我所在置的歷史來證明中國電影與好萊塢之間「與狼共舞」的可能性。的確，當年在上海，曾經出現過國產電影與好萊塢電影平分秋色的场面，而像《一江春水向東流》等國產片的票房和上座率以致還超過了好萊塢影片。但是，歷史並不行證明現實，現在中國的電影業，與三十、四十年代比较至少有四個明顯的區別：1、當時國內的電影生産機制基本是市場經濟模式，而現在國內電影運營機制主要也曾缺乏競爭力的計劃經濟模式；2、當前電影對資金和技術的条目與當年比较大大提高，電影的投資、技術含量、工業生産水仁爱50多年曩昔比较幾乎有了本質的變化，而当今中國電影的生産形势在實質上仍然是一種小工業生産形势，沒有形成信得过具有先進科技技术和現代管制模式的工業化生産。中好意思電影的科技差距、工業差距和經濟差距不但沒有縮小反而拉大了；3、由於当今中國電影實際上採用的是計劃經濟爲主、市場經濟爲輔的工業體制，每年生産的影片中有相當數量的影片與消費者的需要不適應、以致有衝突，這使國產影片品牌定位受到觀衆懷疑，觀衆對國產影片失去了消費期待也就势必會放棄消費行爲，這與50多年曩昔，中國民族電影工業市場定位的總體氛圍也很不疏导；4、50多年曩昔，中國現實出現了種種紧要的共同的社會問題和共用的社會热诚，而當時的電影生産環境則相對無序，是以，電影不错在一個相對開闊的空間中目田發展，尋求與民衆社會文化心境的聯繫。而当今隨著中國社會發展的多樣化，社會全球空間越來越分化，與此同時，電影的意識形態适度卻愈加一元化，這在一定进度上不错說，制約或者影響了電影與民衆之間的廣泛的意識和心境聯繫。是以，應該說，当今中國電影所面對的好萊塢的衝擊，無論是外部環境或是內部條件，在一定进度上都愈加嚴峻，就中國電影業的産業化狀況和營銷處境來說，一朝沒有按照産業化形势來運作的電影業進入一個寰宇電影貿易市場的時候，势必會因爲基本市場競爭才略的匱乏而處在被動的地位上，因而「入世」後一般所謂的「挑戰與機遇並存」的說法對於電影來說也許並不適用，挑戰遠遠大於了機遇，好萊塢在許多方面都具有中國電影当今並不具備的政事/經濟/文化優勢。
這種優勢，率先就在於好萊塢工業得到了好意思國作爲寰宇第一「超級大國」的國際地位和國際形象的配景解救。由於經濟和社會的發展，好意思國不僅在全球市場經濟中居於中枢肠位，政事軍事力量也居於強勢位置，而在全球化的交流中，這種政事經濟的抗拒衡势必帶來文化交流的抗拒衡，文化的強勢認同規則势必會故意於好意思國文化的輸出。因而，在當今寰宇，好意思國辞寰宇舞臺上的位置和影響事實上遠遠超過了其他任何國家，從文化的角度來看，好意思國的流行文化在很猛进度上影響著寰宇的流行文化。而這恰是好萊塢電影所承載的政事經濟文化力量的優勢。而對於中國來說，雖然歷史悠久、东说念主口衆多，更动開放以來，社會發展飞速，但是中國的國民經濟水平、國際地位和影響、國防軍事力量與好意思國比较仍然差距巨大，因而，不僅中國電影在國際競爭中缺乏國家強勢配景的解救，况兼即便在原土市場也可能因爲东说念主們對強勢文化的認同而得不到东说念主們關注。正如許多學者所分析過的那樣，适口可樂、麥當勞在中國和發展中國家的流行與其說是這些産品自身的實用價值的體現不如說是它們所負載的文化象徵的表達，同樣，中國东说念主對好意思國的奧斯卡電影頒獎的興趣和熱情遠遠超過中國我方的「金雞」獎、「百花」獎，大洋此岸的好意思國的NBA比中國的CBA更受中國东说念主關注。這一切，其實都與這種文化強勢認同社會心境息息相關。這種文化心境的強勢認同趨勢，在很猛进度上是發展中國家文化發展面對的共同挑戰
其次，好萊塢的優勢還體現爲好意思國電影在近百年的電影發展歷史中已經形成的老练的産業機制。好意思國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以後出現的一種文化産業或者是娛樂工業，正如好意思國電影史學家所說的那樣，在好意思國電影發展的歷史上，只好三個關鍵字，即：製作、發行、放映，而這三個詞的中枢就是觀衆。不错說，好意思國電影在這三方面的所有變化都是爲了贏得更大的市場、爭取更多的觀衆、獲得更大的利益。恰是在這種工業運作的過程中，隨著好意思國經濟的老练，好萊塢電影工業也逐漸老练，經歷了兩次寰宇大戰和冷戰時期的政事考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完满的市場化投資模式、工業化生産模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢恰是在這種産業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與産業規則的会通，形成了富於活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化産業，創造瞭如今神話般的好意思國電影大廈。而在中國，由於畸形的國情，電影一開始就一直在文化産業與宣傳器具的定位之間徜徉，1949年以來，中國電影則统统按照計劃經濟模式發展，直到80年代後期，才開始適應經濟發展条目，進行有限的産業化更动。但是，由於中國電影産業化更动一直缺乏政事保险和體制保證，同時也缺乏産業運作的經驗和産業經營的意識，事實上，中國電影于今仍然處在前産業化階段，沒有形成我方的産業模式和機制，大環境和小環境中的計劃經濟的模式仍然從深層上制約著中國電影發展。因而，一當中國電影進入全球化交流之中，與好意思國電影處於一個共同的市場遊戲平臺時，就會像一個用冷武器的武士與一個用熱武器的軍东说念主作戰一樣，或者說像一個隻會在陸地上奔走的东说念主被扔進海中與一個訓練有素的拍浮運動員比賽一樣，不可能獲得对等的競爭條件。
第三，好萊塢的優勢還體現爲進入後工業時代以後經過再行整合所形成的好萊塢産業的跨國經濟實力。進入20世紀後期，傳統的好萊塢八大製片公司都不同进度地進行了産業的調整和組合，形成了一些規模更大的産業集團，進入了一個所謂的 「巨獸時代」。恰是藉助於這種優化組合，好萊塢電影企業加速了資本的積聚與鸠集，擴大了資産規模，依靠發達的資本市場與高新技術産業会通，提高了市場競爭力。举例，時代華納、迪斯尼等集團先是通過适度生産、發行和放映完成了縱向整合，繼而又通過跨媒介經營、硬體和軟體經營共同開發進行了橫向整合，同時通過國際单干靈活而合乎本钱效益地使用資本、勞動力，進行了全球範圍的整合。2000年底，好意思國聯邦貿易委員會決定，批準全球最大網路聯機服務公司好意思國在線(AOL)與時代華納触及一千一百億好意思元的合併計劃，這意味著傳統的電影等音影企業與網路新媒體的再行組合，其資源和資金的優勢得到進一步擴大。這種合併和重組的趨勢還在繼續。是以，好意思國媒介所形成的「超級力量」，好萊塢電影産業的資本實力、技術實力、開發實力、營銷實力，都是当今的中國電影工業望塵莫及的。中國現有的上影、北影、長影3大製片廠，16個省開工廠以过甚他一些製片企業，全部加起來的總和實力也比不上好萊塢8大公司中的任何一家。中國的電影企業不僅規模小、效益低，更紧迫的是压根沒有形成工業化生産和銷售的模式，当今幾乎沒有與好萊塢進行經濟競爭的實力。
第四，好萊塢的優勢還體現在好意思國電影工業從第一次寰宇大戰以來已經積累了豐富的國際化營銷和運作經驗。從20世紀第一個10年開始，好意思國借第一次寰宇大戰之機，藉助於國家策略的解救、國際市場的開拓、製片策略的調整、全球電影东说念主才的诱骗、電影技術的更动等等措施，奪走了歐洲電影的領導地位，陸續佔領了歐洲、北好意思洲、南好意思洲、亞洲等地區的電影市場。在這個全球化過程中，好萊塢在國家機器和商業機制的解救下，先後克服了電影輸出在不同國家所面臨的種種政事障礙、經濟障礙、文化障礙，形成了一套開拓國際電影市場的政事經驗、文化經驗和經營經驗，扶植了一個全球的市場營銷網路。况兼，好萊塢還形成了一種適應国外市場畸形性的良性自我調節機制。如40年代，當好萊塢電影正在衝擊墨西哥電影市場的時候，墨西哥东说念主因爲好萊塢影片經常將墨西哥东说念主敍述爲社會中無教養、無社會公德的「消極」形象而抗議和禁止好萊塢電影，這亦然發生在好意思國之外的最早對好萊塢電影的意識形態抗議。好意思國酬酢部因此文书好萊塢各電影製片廠儘量幸免這種「消極描寫」，否則會影響到各公司的電影銷售市場，於是好萊塢各製片廠爲維護我方的經濟利益自覺地作念了策略上的調整，這對於好萊塢佔領墨西哥電影市場起到了紧迫作用。90年代以來，爲了投合民衆的某些尋找「假像對手」的社會心境，好意思國電影中也相通有對中國政事、中國文化和中國东说念主的挑升識「敵意化」描寫，如《西藏七年》、《昆亭》、《戰爭藝術》等，於是一些好萊塢公司遭到了中國政府的制裁。爲了能夠開拓中國電影市場，好萊塢公司也開始採用一些技术來投合中國需要，如拍攝中國故事的電影《花木蘭》增多對中國文化的親同性，啓用華东说念主導演、演員和其他創作主说念主員來聯繫中國觀衆的觀賞热诚，运用華东说念主女性作爲故事仲介來調節東方文化和西方文化的衝突等等。這些政事、文化上的策略與好萊塢老练的國際化經濟運作策略相結合，是好萊塢電影能夠走向全球化的紧迫保證。包括中國電影公司在內，中國于今沒有一家信得过能夠參與主流國際運作的電影企業，在全球化時代中國電影基本沒有國際化的經驗和機制。
第五，好萊塢電影的優勢還體現爲在長期的娛樂工業發展中形成了一種大衆文化的傳統。淌若說，在歐洲，電影率先被连系爲一種藝術的話，那麽，在好意思國，電影從一開始就被连系爲一種娛樂。好意思國電影主要不是作爲一種藝術創作來發展的而是作爲一種娛樂工業來發展的。用好意思國东说念主的話來說，對於電影，「觀衆」就是一切。恰是在這種觀念下，好意思國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀衆的無意識衝動，以善惡有報、齐大歡喜來撫慰东说念主的創傷性體驗，以多情东说念主終成眷屬的「灰小姐」、「灰小夥」的故事來爲东说念主們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激东说念主們的視聽習慣，形成了好萊塢電影私有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情形修辭和粗造性敍事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷接纳新的電影东说念主加入電影娛樂工業，不斷將寰宇各地的優秀電影东说念主诱骗到好萊塢的娛樂工業體制中，爲好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大衆電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這亦然好萊塢雖然很難産生立异性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的紧迫原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從製片廠轨制、明星轨制、高本钱製作等製作形势到早期特技以及後來的電腦高技术的使用等技術技术，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限度性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的娛樂性定位息息相關。在好萊塢電影中，藝術和文化都必須成爲娛樂的有機組成部分。這恰是好萊塢電影一方面受到包括好意思國在內的幾乎全寰宇的知識精英的反對，另一方面卻成爲全寰宇最流行的電影産品的压根原因。而在中國，不僅長期以來，電影被连系爲一種「政事宣傳」，况兼電影的大衆文化定位于今沒有完成，其負載的意識形態意義遠遠超過了其娛樂工業的意義，電影相通還是被连系爲一種「宣傳」，因而所有娛樂性的追求仅仅對宣傳的一種包裝，而「宣傳」所包含的集體化和整體化意識與娛樂的個體化和消費化傾向之間往往具有難以調和的衝突。因而，中國電影既缺乏大衆文化的生産和創作傳統也缺乏現實條件。在電影作爲文化消費的環境中，缺乏消費性的中國電影作爲一種文化産品顯然難以與好萊塢電影競爭。
顯然，好萊塢電影所具有的種種優勢，對於中國電影的發展來說都势必是一種巨大的挑戰。中國電影雖然從80年代後期開始更动，但這種更动還遠遠不行適應中國已經面臨的挑戰和即將面臨的愈加嚴峻的考驗。而中國電影要應對這些挑戰和考驗，就必須找到能夠管待和參與全球化競爭的優勢和策略。當WTO向中國敞開大門的時候，中國電影還像一個經不起風浪的孺子或者老耄，而面對未來，中國電影只好心中稀有、更动調整，才可能長大成东说念主或者鳳凰涅盤。
傳統與現實的支撐：中國電影的生機
好萊塢電影對於全寰宇的民族電影、原土電影來說都是一種威脅，但是，全球化的好萊塢並不一定就能夠成爲所有民族電影的掘墓东说念主，特別對於中國這樣一個有著幾千年東方文化歷史和承受著强大的現實磨難的民族來說，更是如斯。事實上，好萊塢電影不可能也不應該替代中國东说念主我方對原土現實、原土文化和原土體驗的急切關懷。在歷史上，30年代的《神女》、《馬路天神》，40年代的《小城之春》、《一江春水向東流》都證明，即使中國统统對好萊塢敞開大門，那些與本民族的現實體驗和審好意思經驗相一致的影片仍然不错在好萊塢電影的衝擊下獲得與原土觀衆之間的文化親同感。即即是在20世紀90年代，好意思國大片進入中國以後，仍然有少數國產片在中國電影市場上佔有較高的市場份額，1998年头國產影片《甲方乙方》在北京市曾以1150萬东说念主民幣創當時的單片票房歷史紀錄；據新影聯宣傳策劃部的資料顯示，2000年，在《花木蘭》、《东说念主猿泰山》、《諾丁山》等好萊塢大片全國票房不及千萬的同時，國產影片《不見不散》的票房收入則達到了3900萬，超過了當年任何一部進口好意思國電影的票房收入。隨後，《存一火抉擇》、《刮痧》等國產影片的票房也超過了進口好意思國電影。這些事實至少說明，國產電影在好萊塢電影的市場進入以後並非沒有安身之地。
而從全球其他國家的經驗來看，一些已經加入WTO的或者文化市場開放度比中國更大的國家或地區，原土電影也並沒有因爲好萊塢電影的進入而壽終正寢。印度電影、香港電影、日本電影都依然創造著票房的優異成績。2000年，在香港票房前20名中，根據香港影業協會提供的資料顯示，雖然由香港導演吳宇森執導、湯姆·克魯斯主演的好萊塢影片《碟中諜Ⅱ》，票房總收入達到3614萬港幣成爲該年度的票房冠軍，但是，劉德華和鄭秀文主演的港産片《孤男寡女》也有3521萬的高票房數位，排名第三，成爲全年最賣座的華語片。《東京攻略》、《夏季麽麽茶》、《決戰紫禁之巔》等港産片則都進入了票房名次榜前方。在日本，70年代末80年代初國產電影受到好萊塢的全面衝擊，日本民族電影只剩下10%的票房份額。但90年代以來，隨著獨立製片冉冉取代大公司壟斷，一无数新东说念主再行整合了製作隊伍的結構，以及隨之帶來從題材取向到藝術風格的轉換，日本電影從好萊塢手中奪回了50%的票房份額。這個數位意味著是自80年代後期以來寰宇除好意思國之外的主要電影國家原土電影最佳的票房記錄。在韓國，電影市場一度被好萊塢電影佔據了80％，90年代以來，由於政府放寬了拍片限度，給予編導更大的創作目田，現在電影年産量約爲四五十部，新一代電影东说念主從师法好意思國和香港影片到開創我方的風格，開創著亞洲影壇的新空間，現在在韓國原土的電影市場上，本國影片已佔到20％－30％，上座率達40％，韓國電影也培養了一批我方的明星，如韓石奎、沈銀河等。這些明星不僅在韓國况兼在亞洲形成了我方的觀衆群。即便同樣在英語文化語境之下的英國，儘管受到好萊塢電影的径直衝擊，但 90年代以來，英國也尋找到了發展原土電影的藝術和生産策略，推出了一批具有英國原土特质的喜劇片，如《四個婚禮和一個葬禮》、《憨豆先生》、《一脫到底》等，使英國電影的上座率從戰後跌入最低谷的1984年的5400萬东说念主次耕种到1997年的1億3900萬东说念主次 。
這些事實标明，儘管好萊塢電影對於民族電影發展具有嚴峻的挑戰或者說形成了嚴重的威脅，但是，中國電影並非势必走向窮途绝路，關鍵在於中國電影需要發現、發掘、培養、擴大我方的優勢、运用我方的優勢來改變我方的劣勢，辅助壯大中國電影我方的生命力和生長力。優勢在一定进度上，既爲中國電影提供了一種承受壓力的緩衝空間，也爲中國電影提供了一種發展潛力。
也許，對於中國民族電影來說，最顯而易見的優勢就在於中國有著我方统统不同於好意思國和其他西方國家的悠久的况兼滲透到現代生活的各個層面的文化傳統。中國有幾千年的相對獨立的端淑發展歷程，儘管從19世紀末以來，西方文化對中國産生了廣泛影響，但中國东说念主在生活形势、價值觀念、語言使用方面，仍然與西方文化有著真切的差異。正因爲這樣，在歐好意思國家轟動一時的《星球大戰前傳》在中國卻沒有得到东说念主們認可，取材於東方故事的《花木蘭》在好意思國獲得特出胜但在中國市場卻遭受了失敗，由華东说念主導演李安執導的《臥虎藏龍》在中國沒有引起轟動但在西方卻備受歡迎。這些例子證明，儘管由於全球化進程的加速、地球村的形成，使得文化的民族疆界越來越暗昧，但中國與西方寰宇畢竟有著巨大的文化傳統的差異，這種差異不僅意味著好萊塢電影很難替代中國原土電影的文化親同性，况兼也意味著中國電影在亞洲、辞寰宇的華东说念主文化區都可能具有好萊塢電影所不行替代的文化親同性。因此，中國電影淌若能夠創造性地运用中國的文化傳統資源，不僅是題材的資源，况兼亦然價值觀、審好意思觀的資源，中國民族電影就可能在中國我方的電影市場，以致亞洲和寰宇的華东说念主電影市場、乃至華文化圈中獲得廣闊的位置，電視劇《三國演義》、《水滸》、《雍正王朝》等在亞洲地區受到廣泛的關注就是文化親同性的紧迫例證。從另外角度來說，東方文化傳統也可能爲西方觀衆提供一種新鮮的文化參照和互補，從而進入西方電影主流，在這一點上，《臥虎藏龍》的得胜就是一種啓示。
更紧迫的是，中國有我方畸形的國情。與西方發達國家不一樣，中國正在經歷一個從傳統社會向現代社會轉型的過渡時期，任何過渡時代都是原土電影的黃金時代。急劇的社會變遷使社會關係、东说念主際關係、家庭關係都處在不斷的變動和調整中，东说念主的命運以及东说念主們的價值觀念、心境狀態都在轉型中動蕩、變化，幾乎所有东说念主都在這個翻雲覆雨的社會動蕩中丟成仇尋找我方的东说念主生位置，現實的生活自身已經提供了比任何戲劇都愈加富於戲劇性的素材，也提供了比任何故事都愈加鮮活的东说念主生傳奇，因而，對於中國觀衆來說，當然不僅僅是需要好萊塢電影帶給东说念主們一段短暫的夢幻想像和心境刺激，同時也需要通過電影這面「鏡子」來「反应」心靈的變異和外觀寰宇的詭異，通過電影來與同樣處在轉型時期的其他东说念主共用苦難、迷惘、欣悅和渴慕，通過電影來连系、面對妥协釋东说念主們所遭受的現實。因而，中國原土電影不错比好萊塢電影愈加径直地連通中國觀衆對現實的體驗。應該說，90年代以來，像張藝謀的《秋菊打讼事》、《有話好好說》、《一個也不行少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，以及政事電影《存一火抉擇》、戰爭影片《黃河絕戀》、中西文化衝突的影片《刮痧》，還有90年代後期出現的一些新生代后生導演拍攝的影片如《好意思麗新寰宇》、《愛情麻辣燙》等，都充分运用了原土現實文化資源，都善於將風雲變幻的社會圖景和對離合悲歡的平淡子民命運與粗造電影模式相結合，不僅表達對轉型期現實的體驗，况兼也表達东说念主們的生计渴慕、意识、贤达和希冀，從而贏得了中國觀衆的喜愛。特別是馮小剛的的電影將原土的文化資源與類型劇的商業策略相結合，創造了一種具有中國特质的商業電影模式，並且一直成爲國產影片的票房中堅。這些都标明，原土現實是好萊塢電影当今還不可能替代的中國電影的文化優勢。
在全球化過程中，中國電影還有一個紧迫的原土優勢，就是中國潛在的巨大的電影消費市場。好意思國商东说念主對中國電影市場早已垂涎欲滴，好意思方估計，中國電影市場每年具有10至15億好意思元的「票房潛力」，此後，每年還可能增長5.1％。僅以北京爲例，淌若市民东说念主均每年看5場電影，就會有6個億的票房收入。而中國有12億以上的东说念主口，淌若達到平均每东说念主每年看1場電影，即便按照5元錢的平均票價計算，全年票房收入也能夠達到60個億。換句話講，淌若一部國產片在全國有1%的东说念主觀看，按照5元錢的票價計算，全國票房收入就能夠達到6000萬东说念主民幣，這個市場回報统统不错支撐中國製作原土「大片」。更何況，中國還有一個巨大的後電影開放市場，1999年電視綜合东说念主口覆蓋率91.6％，全國有線電視用戶7700萬戶，電影淌若通過電視傳送也將擁有廣闊的用戶資源。而当今，由於電影産品的品種單一、從消費意義上看的「僞劣」産品衆多、電影消費環境落後、盜版跋扈、電影市場無序，加上國民經濟和文化狀況的總體水平不高，因而，中國電影市場压根沒有形成，觀衆的電影消費習慣也沒有得到培養。但是，衆多的东说念主口、飞速發展的經濟、东说念主口質量的不斷提高，东说念主們生活形势的不斷改變都決定了中國電影具有香港、臺灣、日本以及寰宇上多數國家和地區都不具備的原土市場的巨大潛力。因而，即便中國電影在相當一段時間裏都很難具有好萊塢電影那樣的國際性優勢，但是廣闊的原土市場仍然不错成爲中國民族電影生计和發展的根據地。此外，除中國大陸之外，臺灣還有2100多萬華东说念主、香港有1400多萬華东说念主，另外還有2000萬華东说念主在東南亞各國，400多萬華东说念主溜达辞寰宇其他地區，而受到華語文化歷史和現實影響的东说念主口數量就更是難計其數，雖然东说念主們處在已經改變過的物理空間中，但共同的文化、語言和歷史仍然能夠爲他們帶來或多或少的聯繫，正像有學者在討論這種文化的親同現象所指出的那樣，「觀衆將傾向於選擇那些與它們我方的文化最接近和更緊密的節目」。應該說，這樣一個巨大的已有或者潛在的消費群對於中國電影的發展來說是一種紧迫的支撐。
特別應該提到的是，中國電影当今並沒有统统踏进於一個「目田」的全球市場處境中，中國政府還通過種種行政和經濟措施保護著中國的民族電影業，因而，國家還不错「作爲構成的扮装」通過「民族建構」來解救原土電影的經濟規則來抗争全球的經濟規則。90年代以來，國家對民族電影一直實行資金注入策略。如國家財政部条目中央電視臺每年拿出廣告純收入的3%解救電影事業，地方電視臺也將在地方政府的協助下拿出3%的廣告純收入貼補地方電影，估計每年在全國範圍內總資金有近億元用來辅助國產電影生産。此外，國家電影事業管制局還發佈了《關於加強宏觀調控發行放映好國產影片的實施細則》，規定各地電影公司發行放映節目數量必須達到年度推薦國產影片節目數量的75%。此外，中國政府在未來估計還會長期堅持將電影不列入「貿易目田化」的交往範圍之中，對進口電影實行限額或限度，並對外國資金和东说念主員進入中國電影生産、發行個放映行業繼續給予種種限度……。應該說，淌若國家不僅僅仅仅一個限度和保護的扮装而是一種積極的「構成扮装」，运用政府力量來解救原土電影工業的發展和老练，來爲原土電影開闢國際國內市場，客觀上就可能爲中國電影自身的存在和發展提供緩衝的空間，也即是說，淌若政府措施不僅是一種政事保護措施，况兼是一種産業保護措施，那麽中國電影就可能在這種國家保護下爭取到發展的時間和空間。
更何況，中國還有近30萬的電影從業东说念主員、近100年的電影經驗、幾十家電影製片廠、一批在各種環境中都仍然能夠生计和發展的電影东说念主才，這些都是中國電影的競爭資源。特別是由於中國的社會經濟水平相對較低，因而電影的生産和管制本钱遠遠低於好萊塢，在好意思國，電影的平均本钱比年來已經達到了7000萬好意思元以上，而中國電影的平均製作本钱才大約爲400萬东说念主民幣，僅僅爲好萊塢電影的不到1%。這種低本钱生産和畅通作爲一種積極經濟策略，正如在家電、紡織等行業所證明的那樣，可能成爲發展中國家與發達國家進行電影的産業和市場角逐的紧迫技术。
所有這一切，都是中國電影在未來全球化大潮衝擊下的安身之根，而這些根是否能夠紮下來、蔓延開，將径直決定中國電影的命運。而中國民族電影根深葉茂的基礎則在於中國電影業必須成爲能夠適應文化消費市場需要的信得过意義上的現代電影産業，儘管電影作爲一種文化産業，不是所有的市場規則都適應於電影，但是淌若中國電影不行走向市場，那麽它不僅在以産業化爲支撐的好萊塢電影的衝擊眼前沒有還手之力，况兼也因爲沒有被觀衆消費而失去任何再生産的條件。市場從压根上來說將成爲中國電影的一種試金石，而一切試圖通過電影來傳達的东说念主文梦想和意識形態觀念也必須藉助於市場智力成爲現實。因此，適應市場需要進行産業化更动，應該成爲新世紀中國電影最紧迫的政事經濟學主題。
最大的政事：中國電影的産業化轉型
儘管中國電影業具備著我方的生计和發展優勢，但是這是優勢当今基本上仅仅作爲一種潛力而存在。是以，「生或者死」這句無數次被东说念主們重復的疑問，對於中國電影來說並不是一個哲學問題，而是一個現實窘境。一方面，隨著WTO的臨近，好萊塢電影和好萊塢電影工業對於中國電影市場早已經虎視眈眈、彎弓待發，另一方面，中國電影我方卻仍然徜徉無路、手脚維艱。一方面，中國電影具有文化傳統、原土現實、市場潛力、國家保護等巨大的優勢，另一方面，中國電影又沒有运用這些優勢來發展壯大我方的力量。一當中國電影确实被納入寰宇電影的整體款式中，中國電影將因何面對好萊塢的威脅？中國電影業將因何面對好萊塢電影工業的龐然大物？
最簡單的辦法，當然是繼續运用國家力量限度好萊塢電影進入中國，如限度進口影片配額、限度外資電影院線的扶植、限度外資控股、採用嚴格的電影審查批準轨制、規定國產電影的發行放映時間、以致採取不同的稅收轨制等等，將引進的大門盡可能關閉到最小的限度，與此同時，則採取各種政事經濟措施辅助解救國產電影的生産和發行。應該說，這些中國当今正在採取的政事策略，無疑有它的現實合感性。實際上，寰宇上有許多國家都不願意將電影列入「貿易目田化」的交往範圍之中，也有不少國家和地區通過資金形势解救原土電影的發展。举例，90年代初，好意思國推出「寰宇貿易目田化」的口號，企圖把影視産品納入貿易目田化範圍，壟斷歐洲市場，但法國等歐洲國家卻明確条目將文化産品排除於「寰宇貿易目田化」的烏拉圭談判協定範圍之外，建议至少對電視、電影産品的貿易應該給予必要的限度，從而遏制好萊塢影視節目對寰宇市場的傾銷。日本、韓國、菲律賓、印尼、新加坡、馬來西亞等國都採取了进度不同的措施來限度好意思國電影的目田輸入。爲了保護本國影視業，法國還增多文化預算達到國家預算開支的1％，运用這些資金對本國電影進行補貼，僅1993年，「解救電影基金會」提供的補貼即達4.67億好意思元，法國1／3的電影依靠這種補貼拍攝，同時法國還条目電視臺多量使用本國和歐洲製作的節目，這些作念法使法國變成了最大的文化保護國。韓國政府也對國產影片採取了保護措施，80年代，政府規定韓國所有影院一年中必須有106天放映國產片，違者將被處以重罰以致停業，同時韓國也嚴格适度国外影片的進口數量。不错預料，中國政府在相當長的一段時間內都會採用這種對外限度對內辅助、內外有別的行策略略保護民族電影。
但是，保護並不是終極贪图。用鄧小平的話來說，發展才是「硬真谛」。保護是爲了讓幼小的孩子能夠健康成長，而不是爲了讓她永遠童年。這些以「國情」爲事理的保護措施势必會隨著中國與寰宇各國的互動關係越來越密切、電影消費者對電影市場的開放条目越來越強烈而不斷減弱。淌若那個時候，中國電影仍然還像一個幼小的孩子，一朝離開保護就經不起任何雨打風吹，那麽臺灣電影命在早晚的現狀就會成爲中國大陸電影的来日。事實上，儘管各個國家都採取了種種原土電影的保護措施，但是好萊塢的勢力仍然越來越大。早在1993年，好意思國影視産品就成爲出口歐共體各國的第二大出口産品，銷售額達37億好意思元。而歐共體國家出口到好意思國的影視産品則只好3億好意思元。其中，好意思國電影占法國票房總收入的60％以上，佔德國票房總收入的86％。顯然，保護和辅助只然而一種技术，通過保護和辅助，中國電影業必須儘快完成自身的産業化更动，儘快成爲現代文化産業。這樣，中國電影智力夠充分运用我方的原土優勢和文化資源參與全球文化競爭和交流。
幾乎所有的政府主管东说念主員或是電影從業东说念主員都會承認，当今的中國電影從觀唸到體制都還沒有能夠完成適應文化市場需要的産業化轉型。是以，中國電影業的危機雖然不错用好意思國電影的衝擊、國產電影缺乏劇本基礎、缺乏優秀东说念主才、缺乏技術條件和製作水平、缺乏拍攝資金等等來解釋，但這些都是現象，關鍵在於缺乏健全、開放、競爭和敷裕活力的電影創作和製作的産業環境和機制。沒有條件，機制不错調動东说念主去創造條件，從這個意義上說，機制就是生産力。一位西方學者在談到發展中國家若何抗争全球化配景下的西方霸權時候建议，「反對的政事越來越意味著在兩種决议之間進行選擇，一是得胜地扶植資本主義經濟，另一個是邊緣化或被排擠在外。」 顯然，對於中國電影來說，已經不可能選擇退出全球化迴圈被邊緣化，隨著中國加入WTO，這條说念路已經被含糊，那麽就只好另外一條说念路，就是得胜地扶植具有中國特质的電影經濟。是以，中國電影發展的压根動力和目標仍然是最簡單的真谛－－解放生産力，最大限度地調動電影從業东说念主員的創造性和積極性。而解放生産力的關鍵則在於從轨制上而不僅僅是從觀念上確立電影的文化産業人道，信得过從體制上完成電影生産和畅通形势從計劃經濟模式向市場經濟模式的轉型。
中國電影的産業化轉型率先面臨的就是電影管制觀念和轨制的轉型。在中國，電影曾經長期被簡化地连系爲政事宣傳技术，被強制性作爲政事意識形態載體來管制。進入新時期以後，雖然電影作爲一種藝術的相對獨立性和作爲一種大衆娛樂姿色的文化人道逐漸開始被認識和部分認同，但電影仍然還是被看作一種紧迫的意識形態載體，電影活動的空間仍然相當有限。是以，政府機構在通過法制化和行政化的形势規範電影生産時，由於法規在實際操作過程中其含義的可再解釋性，對電影題材、內容、姿色、風格等方面的限度往往缺乏一致性，某些規定和制約也缺乏文化層次，與電影作爲一種大衆文化的文化脾性存在一定距離。結果，不僅使中國大陸電影受到的全球性（政事\策略\说念德\傳統\習慣）限度比寰宇其他主要電影生產國家和地區相對嚴格，况兼也比在大陸放映的国外\境外進口影片更爲嚴格，以致比國內的全球電視的限度都愈加嚴格，這在一定进度上扼制了電影作爲大衆文化的宣泄和疏導潛力，這不僅弱化了電影在競爭浓烈的大衆文化市場上的佔有劲而使電影的融資才略、投資才略下跌，同時，也使得大陸電影在一定进度上缺乏面對現實的開放性和電影觀念、形態和風格上的多樣化、層次性。因此，管制層面率先應該意識到電影雖然是一種畸形的行業，生産具挑升識形態功能的文化産品，但它仍然是一種産業，應該是國家宏觀經濟款式中的一顆棋子。事實上，在好意思國，政府一直都是把電影看作一種産業進行管制，除相關的法律限度之外，好意思國政府通過商業部來管制電影的生産和市場。因爲，對於好意思國政事來說，電影作爲産品被推銷到全寰宇，這不僅是商業的利益，同時亦然政事的利益，因爲電影不是平淡的商品而同時亦然政事、經濟、文化的隱性廣告。銷售就是最大的政事，這是好意思國電影管制的紧迫經驗。而中國的電影管制卻並沒有將電影看作一種産業和市場行爲來管制，電影的指示性行爲與藝術性行爲、經濟性行爲之間相通缺乏有機縫合，這使得多數「主旋律」影片在藝術上、在市場上乃至小心識形態素质上都沒有獲得想像中的傳播成果。因此，淌若中國電影要面對全球化的挑戰，政府的電影管制職能也應該率先保護、監督、促進電影的産業化更动，制定産業策略，加強法制建設，將電影率先作爲産業，按照市場原則、世貿規則、文化産業規律來運作。中國不僅生産電影，况兼能夠有電影市場，不僅有國內電影市場况兼有國際電影市場，這是電影管制最紧迫的职责。沒有觀衆的電影就是物化的電影，所有的政事導向都必須通過市場得到實現。因此，對於中國電影來說，市場就是最大的政事，有了市場才有導向，沒有市場就沒有導向。
政府層面淌若能夠將電影當作産業進行管制，那麽中國電影才可能在政府策略的解救下，進行産業化更动，改變当今這種計劃經濟的生産模式，扶植現代企業轨制。儘管從90年代末期以來，針對中國影視産業規模小、封閉性運作等現象，有關部門建议要以資本爲紐帶，實行強強聯合，組成強大的具有國際競爭力的影視産業集團，實現影視業的規模化、産業化、集團化。但是，企業更动的压根並不是規模的擴大或者橫向的聯合而是産業體制和機制的扶植，否則，所有的聯合都將是聯而不对，由於利益分派機制、權力适度機制的無序，压根不可能作念到东说念主、財、物的優化成就，其結果仍然是大集團下的作坊式的生産形势，或者充其量仅仅大工業包裝下的「小農經濟」，各個攝製組就是一個「聯産承包家庭」，電影的工業活水線體系、專業運作體系、資本循環體系都不可能扶植，最後势必會出現電影东说念主通過電影生産過程獲得「利益」而不是通過電影市場回報獲得利益的結果。因此，中國電影的更动，不是扶植姿色上的集團，而是扶植現代的企業轨制，這一點，不僅好萊塢工業提供了豐富的産業經驗，况兼中國各行各業成就卓绝的更动也已經提供了豐富的原土經驗。以致也許在相當一段時間之內，最具有經濟活力的並不是那些體制僵化的電影「大企業」，而是那些産業化进度高的「獨立製片」企業。有了産業化的前提，中國電影智力找到適當的經濟機制，鸠集庸接纳东说念主力物力財力進行電影藝術和電影技術的創新。由於數位技術的發展，當前寰宇電影正處在一個發展的轉捩點，中國電影只简略電腦行業、IT行業一樣，按照市場運作的規則才可能將數位技術運作在電影的發展過程中，在電影製作、電影放映和後電影數位産品的傳輸三個層面促進中國電影的變革。是以，中國電影産業更动的压根不是更动規模，而是更动機制，而更动機制的前提則是電影管制部門將電影信得过作爲一種文化産業來辅助而不僅僅作爲一種政事載體來限度。
中國電影要形成良性的産業迴圈，不僅在電影生産層面要扶植合乎市場經濟規律的現代企業轨制，况兼在電影的發行放映層面也要扶植現代企業轨制。正如东说念主們所認識到的那樣，計劃經濟年代按照行政區域設置的中國電影發行體制是中國電影市場發展的一大障礙。当今尚未剝離部分政府職能的發行企業依然憑藉各級政府所賦予的權力适度行業、壟斷市場。淌若沒有發行的雙渠说念或多渠说念也就是說沒有多條院線的扶植，中國電影市場上往往只可像現在這樣具有容納20－30部影片的時間和空間，况兼由於發行方對市場的壟斷形成電影製片業處在统统不对等的市場位置上，不僅電影市場容量小、産品類型單一，更紧迫的是無法通過競爭來改善電影消費環境和條件，也無法通過競爭來使電影製片方獲得最大的利益回報。當觀衆和製片方雙方的利益都受到損失的時候，由生産－－發行放映－－消費所構成的産業畅通当然會因爲沒有豐富的産品供給和積極的觀衆購買而越來越走向调谢。在電影的産業化更动中，發行放映就像是腸阻挠一樣堵塞著産業迴圈。因此，中國電影市場必須按照市場規律，扶植多條院線，灵验地运用現有資源並因提供廣闊的空間與時間而刺激電影的生産，同時細化電影消費市場，培育不同觀衆群體到不同的影院不同的影廳去看不同的電影，改變当今電影排映的單一性。淌若要作念到這一點，政府就需要採取措施排除縱向與橫向的行政壟斷的籬笆，分離政府管制職能和企業自主經營權力，將電影的行政管制體系轉化爲市場體系，扶植規範化的市場，饱读勵市場競爭，冉冉扶植自制規範、競爭有序、優勝劣汰、充滿活力的市場運作機制。
在扶植電影生産、發行、放映的現代企業轨制的同時，中國電影需要培育電影市場，培育东说念主們的電影消費習慣、培育電影的消費者。對於電影來說，市場就是生命，而觀衆就是市場的主體，中國電影只好被盡可能廣泛的平淡觀衆而不是被少數东说念主所認可智力得到發展的空間。是以，培育電影市場就需要改善三個方面的觀衆消費環境：1、改善劇場環境。中國現有5000家電影院，設施設備與技術技术能達到90年代國外先進電影院水平的卻達不到1％。現在一方面，電影的科技含量越來越高，對電影放映的技術条目也越來越高，另一方面，非劇場的音影電器越來越深广和先進，劇場成果淌若要超越家庭音影設備也越來越条目劇場的技術含量和舒適度。是以，中國電影劇場的技術更动對於培育電影觀衆具有紧迫的意義。2、改善影院環境。当今中國電影院的地舆環境、交通環境以及與其他商業、娛樂場所的互動環境以及整個服務環境都已經遠遠不行適應城市發展和生活形势變化的需要，需要按照不同的消費形势扶植不同的電影院來便捷和诱骗觀衆。3、改善價格環境。中國電影的價格当今缺乏層次性和選擇性，况兼也缺乏好意思國所採用的各種「扣头」轨制培養潛在的電影觀衆，價格也應該體現消費層次。消費環境的改善是電影獲得觀衆的紧迫環節。
當然，中國電影的發展也與社會的發展聯繫在一齐的。当今，亞洲電影市場都受到盜版的嚴重影響。盜版實際上成爲了電影的违警的第二市場。據媒介表露，在2000－2001的一年半內，中國三十多個城市共收繳违警音像製品就超過六百萬盤（張），查處違法經營點四千多家。這個數量與實際的盜版光碟數量比较還聊胜于无，盜版市場不僅爲平淡觀衆提供了片源以致也爲電視臺等媒體提供了電影的節目素材。有东说念主認爲，盜版嚴重影響了投資者、消費者的信心，遏制了文化産業的健康發展。但從另外角度來看，這也說明瞭中國正版、正当的電影渠说念的欠亨暢，盜版節贪图豐富性與電影院和正版市場電影節目供應量的匱乏不错說有天壤之別。從這樣的意義上講，盜版刚巧也成爲了培養電影觀衆的泥土，淌若沒有盜版，電影也許將愈加徹底地退出中國老匹夫的日常娛樂生活。因此，電影的發展不僅需要取締和打擊违警文化市場、贬责盜版，同時也必須扶植豐富的正当的電影文化市場。對於消費者來說，當其合理的消費条目難以通過正当渠说念得到滿足的時候违警的渠说念變會具有難以抗拒的魔力。因而，說到底，中國電影只好通過産業化形势，生産－－畅通－－消費形成良性迴圈，才是解決問題的压根。
加入WTO，從理論上來說，市場開放應該是雙向的，中國的電影生産淌若按照國際市場的需要、按照國際市場的運作規律進行，那麽雖然在相當長的時期內都不可能獲得好萊塢電影那樣的國際地位和影響，但是仍然不错培育一個相對於國內市場來說並非無足輕重的國際市場。對於当今的中國電影來說，走向國際市場至少具有四個故意條件：1、從經濟上說，電影生産本钱低使中國電影具有一定的市場競爭優勢；2、從文化上看，全球化環境下東方文化提供了一種參照性的「還鄉」意義從而逐漸被西方东说念主關注；3、從地域和文化傳統上看，中國大陸、香港、臺灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區，日本、韓國等亞洲其他泛華文化地區，以及寰宇各國的華东说念主群落等則構成了一個具有共同性的给与中國電影的文化交流空間；4、從好萊塢電影自身來看，好萊塢電影比年來由於单方面地走上數位虛擬化和大製作的说念路，電影的东说念主文意味和敍事贤达都明顯下跌，爲其他國家電影的乘虛而入帶來了契機。
因此，中國電影当今需要作念五方面的戮力，開拓中國電影的國際空間：1、組建經過所有制更动的具有國際營銷實力的國際性的電影製片、發行機構，形成規模適當的合乎現代企業發展規律的專業化、活水線化的國際性電影企業；2、積極從國外和國內一流大學以过甚他企業接纳一批能夠從事跨國經濟的具有電影專業素質的電影經營管制东说念主才；3、從資金和策略上解救生産一批按照國際市場需要製作的影片，創造「中國製造」的電影品牌；4、条目國產電影在製作技術和藝術標準上而不是製作規模上與國際電影接軌；5、積極開發電影的多媒體産品，通過電視、錄像帶、DVD、網路等創造電影附加值。
其實，歸根結底，中國電影無論是要在國內市場安身或者是在國際市場上佔有一隅之地，当今來說都不是沒有可能，以致從一定进度上來說，都可能具備某些機不可失的故意條件，關鍵在於中國電影必須從計劃經濟的模式中信得过解放出來，儘快完成合乎文化經濟發展規律的産業化更动，按照電影市場的不同需要、按照不同電影市場的需要來制定電影發展規劃、來確定電影的經濟、文化、藝術乃至技術策略。比如，低本钱製作、喜劇類型的發展、檔期片的生産和發行、兒童影片的創作、電影分級、社會問題片以及公安警员片都市片的創作等等具體的電影生産和創作問題，只好在市場的配景下才具有操作意義。因而，産業化况兼是合乎現代經濟發展規律的産業化是中國電影当今独一的機會。因此，對於中國電影來說，産業化是最大的政事。政事的作用是幫助扶植一種合乎中國社會發展規律的電影産業和市場，而不應該是幹預每一部電影的製作。換句話說，政府的功能應該是爲電影搭置一個既有目田也有限度的舞臺，而電影企業則是導演，每一部電影則是這個舞臺上的演員，最後是舞臺下的觀衆決定著這些上演的價值。否則中國電影就可能在政府的救濟下生産出一批擱置在片庫中庸檔案館中的影片，即即是強迫所有中國電影院都必須放映國產電影，但是每一場放映的觀衆都寥寥無幾以致無东说念主問津，這意味著中國電影無論在國內市場或者國際市場上在事實上都是缺席的。因而，從政事上來說，中國電影的這種現狀顯然不行被看作政事上信得过的的勝利。
的確，許多东说念主都善意地譴責和實際地抗争文化帝國主義對發展中國家的「文化扰乱」，有东说念主以致預言，「全寰宇將被帶入一個被少數全球公司所主管的巨大的資本主義體系中。僅僅只會剩下一、兩個這樣的公司，而所有的決建都將被利益和平均線所驅動。媒介將充斥各種娛樂節目而幾乎不再有任何嚴肅的全球事務的內容。強調的仅仅物質主義、消費主義和商品化。」但與此同時，也有不少當代的目田經濟學家、媒介巨頭以及湯林森這樣的學者爲文化全球化辯護 ，他們以致建议全球化已經使民族電影的观念受到置疑。索尼、新聞集團等擁有好萊塢公司的企業並不以好意思國爲據點，那麽，东说念主們將若何來判斷民族電影呢？是根據製作、發行、放映權或是主創东说念主員的國籍或是原土的內容、風格和文化脾性？顯然，隨著全球化的發展，跨國公司一方面寰宇性擴張，一方面原土化包裝，民族性、國別性將越來越難以區分。但實際上，恰是這種難以區分，顯示了全球化的一種同質化的結果，當寰宇電影成爲一種電影、寰宇文化成爲一種文化的時候，其實也恰是东说念主類文化生態環境的危機。
當然，民族性不行成爲中國拒絕加入全球化進程的藉口。正如阿哈麥德指出，民族主義並不势必具有進步性和落後性，「民族主義究竟献技什麽扮装，總是取決於各國的階級力量與社會政事事務的組合狀態，它組織了權力集團，其中任何具體的民族主義訴求總是會産生具體的歷史效應。」淌若民族化成爲妨礙更动開放、目田民主的一種意識形態力量，那麽全球化就是一種立异性的推動力量。因此，面對全球化，抗拒或者捲入並不是贪图，紧迫的是，中國電影應該扶植一個活躍、健康、生機勃勃的電影産業機制，從而積極地參與全球文化的交流，創造具有國際化胸懷的民族電影文化，通過視聽影像來建構華夏文化的認同和交流平臺。
應該說，中國電影所面臨的危機並不一定來自好萊塢的威脅，而我們談論WTO也並不是以放置或者拒絕好萊塢爲贪图，其實，WTO仅仅爲我們提供了一個機會，好萊塢也仅仅爲我們提供了一種參照，紧迫的是中國電影自身必須進行生產關係的更动，只好更动才是生计和發展的出息，否則，無論有沒有好萊塢的進入，中國電影都將無處可走。因此，我們應該接力于於探索中國作爲一個畸形的發展中國家的電影政事、經濟、文化規律，扶植一種具有合乎全球發展和國情現實的電影産業和電影市場。只好這樣，中國電影智力夠創造與好萊塢電影不同的更現實、更东说念主性、更關懷、更豐富的電影文化，成爲寰宇性多元電影想潮的組成部分，爲全球化提供多元的而不是一元的款式。保持這種多元，當然不是根源於一種復活保守傳統、推廣民族神話的國族一體的狹隘的民族主義，也不是用「文化帝國主義」的藉口來自我封閉，而是試圖維護一種能夠互相補充、互相借鑒、互相影響的寰宇款式，「全球化的未來也許不應該是霸權化同質化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對对等的權力。從一定进度上說，文化的多元，是文化活力的前提。」
作 者：尹 鴻（清華大學傳播系） 蕭志偉（好意思國加州州立大學歷史系）
（資料來源：傳媒學術網）
資料來源： 萝莉 视频